2004年徐德亮访谈赵玉明老师-徐德亮
2004年3月，25岁的徐德亮老师曾受千龙网之约，访谈了著名单弦表演艺术家76岁赵玉明先生，访谈文字内容丰富，幽默。
14年后，在电脑中重新看到这篇文稿，徐老师很是感慨。赵先生真是曲坛长青树，德艺双馨的老艺术家。
14年前，赵先生在访谈最后说：“到现在我打牌还扣张儿呢，人家问您怎么那么快，有什么密诀？我说二百句词三天就上台，这十三张牌又算什么？”
14年后，赵先生已经九十高龄，依然身体强健，思维敏捷，台上风采依然，台下帮扶青年演员，回家打牌还扣张儿呢。
我们以这篇当年的访谈，来祝老艺术家福如东海，寿比南山！
赵玉明 著名单弦表演艺术家，曲艺理论家、教育家。生于一九二九年，六岁开始演出鼓曲，十三岁拜老曲艺家王文瑞为师，一九五二年入中央广播说唱团，一九五六年经白凤鸣团长介绍拜单弦艺术大师谭凤元为师，一九七二年调入天津京曲艺团。
徐：单弦牌子曲是曲艺里很重要的一种艺术形式，在清代中后期以及民国时候，有过非常辉煌的历史。仅从数量上来看，仅演述《聊斋》的单弦牌子曲，据目前掌握的材料看，现存的曲目就有七十多本。在民国时，单弦达到了顶峰，形成了以荣（剑臣）、常（澍田）、谢（芮芝）、谭（凤元）、曹（宝禄）为首的五大派。上至王公大臣，下至贩夫走卒，无不以闲来唱两句八角鼓为乐，更有大批票友以会唱单弦、能组班走局为荣。可是为什么到了现在，人民的文化层次普遍提高，单弦却并不被人接受了呢？
单弦过去是上层社会、显宦名流的娱乐，文人爱它文词雅驯，官员爱它唱之不失身份。晚清和民国时期，能唱八角鼓，能写单弦岔曲唱词的王孙贵胄比比皆是。然而现在的知识分子也并不喜欢单弦，或者根本不知道单弦牌子曲为何物，年轻人更是不听不看，电视里播出的单弦节目也是几乎没有，这是为什么呢？
赵：你看现在北京的情况，单弦艺术的业余爱好者，也就是“票友”比专业单弦演员要多得多。你知道这是为什么？这是因为，这些老票友都是受老一代的艺术家、过去的荣、常、谢、谭、曹等老前辈的影响，因而爱上了单弦艺术，而且一爱就是一辈子，再也摆脱不开。老一代的票友都是受他们的影响，新一代的票友又受这些老票友的影响。所以北京的票友队伍，相比于专业的队伍，最起码从数量上来说，是占了很大优势的。现在北京专业唱单弦的也就这么两三位：张蕴华、崔伟丽算年轻一点的，马增惠的年纪就大了，而且她也不怎么唱大活（完整的整段的节目）了。就这么仨人！
所以，没有观众不要抱怨观众不懂艺术，这是因为演员没有影响观众，演员没有把观众拉笼住。无论是过去还是现在，无也论是什么艺术，都要凭好的演员去影响观众，这门艺术才能有生命力，才能有影响。咱们现在说追那些港台明星的孩子们是追星族，可是从另一个角度考虑，没有“星”就没有“族”。没有有影响力的演员，就没有大批疯狂追随的观众。只有观众爱听爱看了，他才想学，才有票友的产生。没有好的演员起模范作用，观众不爱听，也不爱看，自然也不爱学。
现在我们说曲艺不太景气，就是这个原因。无论什么艺术形式，只要有好的演员，就会有观众，有票友，有追随者。比如种玉杰，大家都承认他不错，在票友、年轻人中，才有追随他、喜欢他的人。这就是追星族，曲艺的追星族。只要多树立起来几个这样的“星”，是不愁没有“族”的。
再比如现在天津的情况，梅花大鼓这门艺术就有个籍薇，在我记忆里，当初花小宝、花五宝也没她这么大的号召力。当然，老艺术家也有号召力，但是一个籍薇，就把梅花的新一代的观众和演员带起来了。这就是影响，好演员的影响。再比如说白派大鼓有个王莉。说实话像赵学义这样老一代的表演艺术家都没有王莉这么大的号召力。出了一个王莉，随即就出了一大批的白派大鼓的年轻的爱好者。当然赵学义也有很大的影响，自从阎秋霞没有了之后，白派就一直是赵学义在支撑着；而且另外也有一些白派的演员一直在唱。但是相比较而言，王莉的影响力就更大一些。
徐：我有这么一个观点，“星”不是凭空产生的，一个天赋好的演员不一定能成为好演员，这里有一个艺术土壤的问题。用最简单的话说，就是他得有园子去演、去练、去见观众、去增长舞台经验和功力。任何演员都不可能从一开始登台就是头路角儿，就有那么大的影响力。但是现在曲艺、尤其是单弦大鼓的剧场演出都非常少，即使有也是演一场赔一场黑豹列传，支持不了多长时间。这就不是演员努力不努力的问题了，而是演员根本没有努力的动力，也没有外力的帮助和成长的土壤。
天津有一些小型的曲艺园子，卖票也很便宜，大概五至十块钱左右，每天都有很多观众，有的园子几乎天天满员。我算过一笔帐，一个园子坐一百人，每人五块，一天下来是五百块。演员大概有十几个人。就算场地不要钱，这些钱全都给演员，每人一天也分不了几十块钱。在北京，不要钱的剧场根本就没有——即便有，一天挣二三十块钱，而且很不稳定，怎么能够生活？
更不用说那些天天都去看演出的观众大多数都是六十岁以上的老人，就是在天津也是几乎没有什么年轻人进园子的。不单是演员，观众也断档断得很历害。
赵：你看五六十年代，我不客气的说，我和马增惠占领中央广播说唱团这个阵地，那时候学单弦的就特多。虽然那会儿谭（凤元）先生，曹（宝禄）先生都还在世，但是我从二十几岁就开始辅导业余演员了。五五年我就在劳动人民文化宫辅导单弦，老有人去学。我可是教了不少学生。外地的、北京的、业余的、部队的，都来学单弦。这大概是因为单弦的反映面广，什么内容都能反映；还有就是我和马增惠经常演出，不断出新节目，影响面很大。天津的唱单弦的演员就更多了，像石慧儒等。那时候学京韵大鼓的少，因为京韵大鼓在初学时非常难，板眼很不容易准确掌握，可能那时候的人都觉得学京韵麻烦吧。三弦、四胡、琵琶，这是三大件，相互之间还要配合好，总之是比较费力。单弦就不同了，只用一把大三弦，2/4的节奏，既容易掌握又是快节奏的旋律，什么内容都能唱得很活，反映现实很容易出彩儿——甚至临时编一段都可以。
所以，五六十年代，一直到七十年代，单弦都是很有影响力的。可是慢慢的呢，民族艺术受到了外来艺术形式的影响；这还不仅仅是单弦大鼓这些曲艺形式，京、评、梆子，都受了很大的冲击。随着时代的发展，尤其是改革开放以后，人们都喜欢那种快节奏的东西。现在的单弦都讲究短平快了。我那《孔雀东南飞》一唱四十五分钟，谁听啊？所以，单弦就被外来的摇滚乐啊迪士高啊这些年轻人的艺术取代了。
曲艺也是随着文化的衰落而衰落。曲艺是文学艺术，曲艺是语言艺术，曲艺是表演艺术。过去有人喜欢单弦，先是由喜欢岔曲开始的。过去的岔曲很多都是文人的消遣之作，风花雪月、梅兰竹菊，无所不有，无所不美。岔曲词句的文学性是非常强的。所以，一个有文学修养的人，可能听一段岔曲就喜欢上了这门艺术。京韵大鼓也是这样，一段《刺汤》，一段《剑阁闻铃》，单单是看唱词的文本就能带来一种美的享受。如果再有好的演员、好的旋律、好的音色、好的情绪感染，当然就是魅力无穷了mc九魂。整个的中国文化从文革以后是一个断层，演员和听众也是一个断层。这是个人很难扭转的。就算有演员，观众的文化层次不够也不行。
徐：是啊，单弦大鼓的很多唱词，尤其是文人创作的这一部分，是完全按照中国传统诗词的审美和文法、句法来写的。如果说从诗词的角度要求，这些东西落笔太俗，算不得好诗词。但如果从民间艺术的角度说，它们把处于上层的庙堂文化和处于下层的市井文化非常好地，天衣无缝地揉合在了一起。应该说是中国文学史、或者说俗文学史上的一个创举，可惜，对此，目前的学术界和研究者们重视得还不够。
话题扯远了，还说观众的问题。对传统文化认知不够，打破传统的审美习惯的人自然喜欢不上单弦艺术。换句话说，喜欢唐诗宋词的少了，喜欢单弦的自然也就少了。
赵：但是话又要从两说，观众断层，演员也是断层。现在的希望还是只能寄托在热爱曲艺的这些有文化、有思想的年轻人身上。现在在年轻人中，对曲艺感兴趣的恰恰是一些文学水平相对比较高的大学生。他们对传统文化的热爱使得他们在推动振兴曲艺这项事业当中不遗余力。
徐：但是现在的演员在表演中似乎找不到一个好的、方方面面都能兼顾到的方向。无论是在创作上还是在表演上，主要有两个方面的分歧：是完全按照传统的格式，“曲头”、“数唱”……地这么唱下去，还是迎合现在的观众，迎合晚会性质的演出的需要，搞一些短平快的东西，比方说在杂糅一些西洋乐的东西等等。单弦传统的“曲头”+“数唱”+“太平年”的格式很有其科学性。首先，“曲头”升华出全文的主旨，接着，长于说理的“数唱”对这个主旨仔细地说明，并做故事的背影介绍，故事的起因等等，然后是重叙事的牌子如“太平年”等，一步一步深入展开故事。但是好像这种形式在节奏上较慢。现在的演员走第二条路的多一些，也受到了来自老观众的很大的非议。对此我到是觉得双方是都有道理的，观众花钱买票，当然要买自己认为值的东西。而演员以此为职业，要吃饭，也当然要搞一些能挣到钱的东西。但是这其中的矛盾就很难解决。这个矛盾，往小了说是新与旧之间的矛盾，往大了说，就是曲艺以变种生存还是以原种灭亡的矛盾。
赵：你说的这第二个方向其实并不被人接受。新的和老的，必定产生一定的矛盾。我记得种玉杰过去曾经说过这样的话：我到现在也找不到感觉，我想搞新的，老观众不认可，管我叫曲艺歌儿，不承认，可是，我难道能老唱《闹江州》跟《华容道》么？
徐：这正是现在曲艺遇到的一个很尴尬的问题。
赵：问题是，唱新的不被老观众接受，可是新的观众也未必接受。可是不改又能怎么样呢？难道总在原地踏步？这也不符合时代和艺术发展的规律啊。无论什么都不能老在原地不动。这话又要说到七十年代，那时候我们的唱法和老先生的唱法也不一样。比如我唱的《瓢》、《地下苍松》等节目，和老先生们站在那四平八稳的唱法，那就是不一样。无形中也在改革。我唱的也是“太平年”，也是“怯快书”，但是我唱得快了，而且在进入人物等方面都有新的东西放进去了。这难道不是改革么？
徐：但是您那会儿的改革还是被观众接受的。
赵：改革应该是无形中的改革！不要以为把洋歌的东西直接放到单弦里头就是改革，这是不行的。一个有争议的人物曾经说过一句话：“京剧姓京，评剧姓评。”这句话是非常正确的，无论怎么改革，都不能离开你这门艺术的本来面目太远。这门艺术为什么能传下来，观众能一代又一代地喜欢？是由其自身的原因决定的。比如说单弦，说说唱唱，进进出出人物邓荣光，以表演为主，用一种说书的方式讲故事，以民间俗曲的各种曲牌作为载体，唱一些和观众感觉很近的事，这就是单弦的“艺术”的所在。无论怎么改，“太平年”还得有点“太平年”的味儿。有时候你听新的节目，听半天也听不出是什么牌子。一个牌子就有那么一两个音儿像是这个牌子。现在的曲剧就有这个问题。曲剧是以单弦的曲牌为主要旋律兴起来的剧种，有些剧目曾经很受观众的欢迎。但是现在曲剧的这种改革我觉得不妥，也许是我保守。
徐：但是这就又有一个问题，新戏新曲可能不被人接受，但正像您刚才所说的，尾关优哉光唱老的东西是不行的，如果光唱传统的东西，可能连演出的剧场都找不到。就像京剧也是这样，如果光唱几出老戏，不排新戏，可能就没有上级的拨款。京剧的实情我不了解，但我觉得，也许有的剧团就指着一年排这么一两个新戏活着呢。
赵：这都是光靠我们解决不了的问题。说到京剧，你看现在的电视节目就可以看出来：观众们最喜欢的，就是片断——名演员一个一个地站出来，各唱一段他们拿手的节目，就唱核儿，这样观众就爱听。如果从头到尾，四平八稳地两个多小时的整戏，可能有很多观众，包括很多戏迷，都会不喜欢。我现在七十多了，我都有这种想法，更别说年轻人了。
徐：在单弦里面的保存的传统文化是方方面面的，您觉得单弦里我们最应该保存下来的是什么？
赵：干脆说，还得有好演员。我个人认为，有好演员，好嗓子，会表演，唱得好听，才能给观众以启迪，才能让观众喜欢，而且还是单弦，不是别的。改革是要在无形中有形。
徐：怎么叫无形中有形？
赵：现在有些改革者认为，改得越不像就越是改革，这是不行的。还得是单弦而不是别的，还得符合观众的需要和时代的要求，这两个条件都达到的节目才是好的节目，才是成功的改革。一个好演员就得有时代感。你比如，都唱《春至河开》，有时代感就跟没有时代感的人不一样，你就能把春天万物复苏的景象唱出来，就能把你今天的高兴的心情唱出来。没有这种时代感的，就只能用所谓的原味原味的方法，当初我师爷怎么唱，我师傅怎么唱我就怎么唱。这就不行，我们唱的是二十一世纪的春天，不是清朝或民国时候的春天。一个小岔曲都这样，就别说“太平年”、“四板腔”、“怯快书”了。
我年轻唱单弦的时候，观众一直挺喜欢的。首先我条件好，我声音甜美，观众容易接受；再者我的语言掌握得好，唱出来全是一道汤就是不行。要唱出深情，唱出内涵，唱出潜台词。演员能唱多深，观众就能体会多深，你的魅力就有多大。演员唱得“一道汤”，就跟照着词念似的，就是不行，观众就是不买账。演员要多方面的发展，接受朗诵，评书等艺术的长处。京韵大鼓也是这样，有轻音，有重音，你才能唱出来有东西。说是改革，你还是得懂得艺术，还是得钻研艺术。
徐：我有一个感觉，解放以前的唱单弦的那些老先生，都很重视和观众的交流。比如上台的“铺钢”，比如在演唱中间报牌子名，找个包袱，把观众带进来再继续唱，我觉得这种形式就非常好。它满足了中国人固有的审美特性，这个特性就是：欣赏艺术，并不把全部感情都投入到艺术中。我上戏园子来，我是来玩，来消遣陈茂辉，所以中国的悲剧少，我上戏园子来我就是为了高兴，看戏看到十二点我再哭着回去，那不是有病么！单弦等曲艺艺术当然就满足了观众的这种需要。演员一上台就在交流，您想听唱的时候我就给您唱，您想聊了我就跟您聊一会，不知不觉地把观众死死地拽住。但是好像自从解放之后，这种交流的东西少了。最简单的例子，就是解放以后的单弦都是一唱到底，每个牌子中间的铺纲都取消了。据说这是因为铺纲“破坏了艺术的完整性”。
赵：这也是为了简练吧，就是我们所谓的“脆快”。我年轻的时候唱就不铺纲，也不报牌子名。在这一点上荣、常、谢、谭、曹也各有不同，也不都一样。谢先生原来是相声演员，所以他以包袱取胜。谭先生就主要以唱取胜，我就爱听谭先生的唱，而对他的说白我并不十分重视。他的嗓子好听，他的腔儿唱出来真是绕梁三日。而听曹先生，就听一个“火”。一上台就把观众的气氛带起来了，黄钟大吕。荣先生就是说故事。慢条斯理，韵味深厚。每个人都有自己的特长，都好，都有特点。正所谓“艺不错传”，个人有个人的绝活。我有时候愿意在唱段中加点话白，而不仅仅是“刚才唱了一段‘太平年’下边再给您唱一段‘罗江怨’”，这个话白是剧情里的话白。
徐：是“云苏调”里的加点儿半说半唱的这种感觉么
赵：还不是。比如纪念抗日战争胜利二十周年时，我那时接了一个《地雷阵》的活儿，新词，三天就得上台。原词中间有一段太罗嗦，去掉又不行，唱又太麻烦。当时我就把它改成了一段说白，像评书一样，越说越快，相当于贯口。和音乐的搭配也很恰当。这在传统的单弦里是没有的。这些也属于改革，并不是我非在单弦里放一个歌儿才算改革。
徐：您觉得现在的青年演员和老先生们比，在什么地方有差距？
赵：就是我刚才说的，艺术是综合的，不是单纯的唱，一个好的演员应该钻研很多的东西。抬手动脚的准确劲，就得让人爱看。这些都是艺术。我当初刚唱单弦的时候，怎么唱观众的反响都很平淡。我后来学京剧的马趟子，学起霸、云手，学舞蹈，吸收了很多东西，包括袁阔成老师的评书。一起一伏，迟疾顿挫，我都拿过来用。我还听语言课。有一个广播学院的老师跟我学单弦，我说好呀，但是有条件，我教你单弦，你得给我上语言课。这样，我就掌握了什么叫重音，什么是口形的开齐合撮，什么是出气的字等等。有的人吐字不清，就是因为该出气的字不出气。这就使我的艺术又上了一步。一个人，一个演员，不去钻研，不深挖，就很难提高。艺术的提高可不是一朝一夕的事。
徐：演员要深造，就要接受传统；而观众，尤其是新观众，更接受一些新鲜明快的东西。以单弦为例，现在新写的段子大多用“怯快书”、“流水板”这样的“快”牌子比较多，很多单弦连“数唱”都没有了。可是如果是一个老观众，倒会觉得“湖广调”、“四板腔”这种慢的牌子更好听一点。现在这些以单弦为职业的演员，在她们的节目中，您说是应该多一些比较美的牌子，还是去迎合观众，多唱“流水板”等快的牌子？
赵：应该说，在一段节目中用什么曲牌，是由内容决定的零下100度。这一点从杂剧、元曲、南戏来说都是这样。故事中有悲伤的组成部分，当然要用一些比较悲的牌子短蛸。现在的单弦用快牌子多一点张小婉，可能与选材有关吧。
徐：传统的单弦的语言都是很有意思的，而且谭先生的单弦就尤为高雅一点。因为谭先生后来唱了很多二溥的词。由于溥儒、溥僡都是恭亲王奕訢的直系子孙，文学修养极高。二溥先生溥儒本身是留学西洋的博士，又是与张大千齐名的大画家，他们写的词句当然是美无胜收，用典精妙。我见过一些三溥先生的岔曲，有直追唐诗之感。但是对观众来说，无疑是太文了一些。您觉得单弦是雅一点好还是俗一点好？
赵：雅俗共赏！单弦艺术本身不是案头文学，所以一定要做得雅俗共赏。因为文人们学识渊博，所以他们写的东西有时自己并不觉得有什么难懂，但对艺人和观众来说就有点深了。比如我唱《钗头凤》的时候，就有一句词老搞不明白，就是“可怜她井臼恭操任劳怨”，这样的词如果不看文本，只听唱的话，恐怕很难搞懂。后来我还是问了三溥先生的姑爷，吴光辉教授才搞清楚。但是二位溥先生的词并不是没有幽默的，也不是都难懂。他们在文字上的功力，他们在辙韵上的修为，是一般人很难达到的。比如溥僡先生写的《五毒传》，描述的是吃、喝、嫖、赌、抽等嗜好者的情态。全篇曲词共用了八个曲牌，每一个曲牌换用一个儿化辙韵，除去“曲头”、“曲尾”和“莲花落”三个曲牌用的是小人辰儿辙和小言前儿辙，其它的曲牌用的都是较不常见的六道儿化辙韵，但是听起来，那份恰当就别提了。比如他写
馋鬼：“先有馋鬼儿，溜里溜鳅儿，见饭馆他就进绝不摸摸兜儿，瞧见人家吃，就顺着嗓子眼往外伸小手儿，他跟那吃的就好像有多大仇儿。就属那趟子马儿，永远讲大搂儿，一喝汤他那嗓子好像是小水沟儿，见好的就往里倒，并不认死扣儿，抓上馒头就像是打篮球儿。……”我不知道要有多么深的文学修养才能写出这么漂亮的词来。
徐：聊了这么半天，最后请您聊聊您学单弦的经历吧。
赵：我们家里是干这个的，平时往来的人都是这个圈子里的人，你想娶我母亲的时候，娶亲的就是曹宝禄。从四岁我蹬着小板凳就唱。那时候女的唱单弦的很少，大部分都是唱大鼓的。女孩子，唱京韵、梅花、小曲的都有，就是唱单弦的很少。那时候我也唱大鼓。
解放以后我选了单弦，我觉得单弦比大鼓好表演，观众也好接受。这也和解放以后思想的变化有关吧，我总觉得节目要反映现实，觉得大鼓的三眼一板不易表现新事物，这也有一种革新的念头在里边。
解放以后唱单弦的特多，好像忽然之间就出来这么多唱单弦的女同志。我们一起的马增惠也是好嗓子，我们那时候的演出是非常受欢迎的。五二年我进了中广，跟谭先生深造。我当时的爱人金维源也是单弦界中的高手，我还向民族大学的教授王辅仁等好友学习了很多东西，又提高了一大块。
在这其间，有一个比较有意思的事就是，我为了丰富自己小郑多彬，又学了评弹。第一是喜欢，第二就是好奇。北方曲艺我差不多都会，学什么都不费劲，我就想学南方的评弹。那时候我都三十了，自己花钱买三弦，就那么硬学。好不容容易学会弹了，可是在唱的时候呢，又发现不能用唱单弦的口风儿唱，要收拢。字头字尾让人听清楚，字中不能打开太多。费劲可大了，可是收获也特别多。学到了人家的高雅、细腻，不像北方曲方这么粗犷。北方曲艺像酽茶，解渴，南方的曲艺像美酒，醉人。最后终于学会了，也录音了，也录像了。陈云同志说我们是南曲北唱。学评弹必须学乐器，我和马增惠都是又学三弦又学琵琶，跟当时民乐团的老师学。我演出去都单带着琵琶、弦子曾振国，演完了就找个旮旯练，有时候到夜里一点两点，我还练呢。听评弹的唱片，那唱片都让我听得成麻花了。你想，我学大鼓《刺汤》，三天，词就背下来了。《地雷阵》三天就上台了。你就说在学评弹上我下了多大的功夫吧。
到现在我打牌还扣张儿呢，人家问您怎么那么快，有什么密诀？我说二百句词三天就上台，这十三张牌又算什么？
2004年3月，25岁的徐德亮老师曾受千龙网之约，访谈了著名单弦表演艺术家76岁赵玉明先生，访谈文字内容丰富，幽默。
14年后，在电脑中重新看到这篇文稿，徐老师很是感慨。赵先生真是曲坛长青树，德艺双馨的老艺术家。
14年前，赵先生在访谈最后说：“到现在我打牌还扣张儿呢，人家问您怎么那么快，有什么密诀？我说二百句词三天就上台，这十三张牌又算什么？”
14年后，赵先生已经九十高龄，依然身体强健，思维敏捷，台上风采依然，台下帮扶青年演员，回家打牌还扣张儿呢。
我们以这篇当年的访谈，来祝老艺术家福如东海，寿比南山！
赵玉明 著名单弦表演艺术家，曲艺理论家、教育家。生于一九二九年，六岁开始演出鼓曲，十三岁拜老曲艺家王文瑞为师，一九五二年入中央广播说唱团，一九五六年经白凤鸣团长介绍拜单弦艺术大师谭凤元为师，一九七二年调入天津京曲艺团。
徐：单弦牌子曲是曲艺里很重要的一种艺术形式，在清代中后期以及民国时候，有过非常辉煌的历史。仅从数量上来看，仅演述《聊斋》的单弦牌子曲，据目前掌握的材料看，现存的曲目就有七十多本。在民国时，单弦达到了顶峰，形成了以荣（剑臣）、常（澍田）、谢（芮芝）、谭（凤元）、曹（宝禄）为首的五大派。上至王公大臣，下至贩夫走卒，无不以闲来唱两句八角鼓为乐，更有大批票友以会唱单弦、能组班走局为荣。可是为什么到了现在，人民的文化层次普遍提高，单弦却并不被人接受了呢？
单弦过去是上层社会、显宦名流的娱乐，文人爱它文词雅驯，官员爱它唱之不失身份。晚清和民国时期，能唱八角鼓，能写单弦岔曲唱词的王孙贵胄比比皆是。然而现在的知识分子也并不喜欢单弦，或者根本不知道单弦牌子曲为何物，年轻人更是不听不看，电视里播出的单弦节目也是几乎没有，这是为什么呢？
赵：你看现在北京的情况，单弦艺术的业余爱好者，也就是“票友”比专业单弦演员要多得多。你知道这是为什么？这是因为，这些老票友都是受老一代的艺术家、过去的荣、常、谢、谭、曹等老前辈的影响，因而爱上了单弦艺术，而且一爱就是一辈子，再也摆脱不开。老一代的票友都是受他们的影响，新一代的票友又受这些老票友的影响。所以北京的票友队伍，相比于专业的队伍，最起码从数量上来说，是占了很大优势的。现在北京专业唱单弦的也就这么两三位：张蕴华、崔伟丽算年轻一点的，马增惠的年纪就大了，而且她也不怎么唱大活（完整的整段的节目）了。就这么仨人！
所以，没有观众不要抱怨观众不懂艺术，这是因为演员没有影响观众，演员没有把观众拉笼住。无论是过去还是现在，无也论是什么艺术，都要凭好的演员去影响观众，这门艺术才能有生命力，才能有影响。咱们现在说追那些港台明星的孩子们是追星族，可是从另一个角度考虑，没有“星”就没有“族”。没有有影响力的演员，就没有大批疯狂追随的观众。只有观众爱听爱看了，他才想学，才有票友的产生。没有好的演员起模范作用，观众不爱听，也不爱看，自然也不爱学。
现在我们说曲艺不太景气，就是这个原因。无论什么艺术形式，只要有好的演员，就会有观众，有票友，有追随者。比如种玉杰，大家都承认他不错，在票友、年轻人中，才有追随他、喜欢他的人。这就是追星族，曲艺的追星族。只要多树立起来几个这样的“星”，是不愁没有“族”的。
再比如现在天津的情况，梅花大鼓这门艺术就有个籍薇，在我记忆里，当初花小宝、花五宝也没她这么大的号召力。当然，老艺术家也有号召力，但是一个籍薇，就把梅花的新一代的观众和演员带起来了。这就是影响，好演员的影响。再比如说白派大鼓有个王莉。说实话像赵学义这样老一代的表演艺术家都没有王莉这么大的号召力。出了一个王莉，随即就出了一大批的白派大鼓的年轻的爱好者。当然赵学义也有很大的影响，自从阎秋霞没有了之后，白派就一直是赵学义在支撑着；而且另外也有一些白派的演员一直在唱。但是相比较而言，王莉的影响力就更大一些。
徐：我有这么一个观点，“星”不是凭空产生的，一个天赋好的演员不一定能成为好演员，这里有一个艺术土壤的问题。用最简单的话说，就是他得有园子去演、去练、去见观众、去增长舞台经验和功力。任何演员都不可能从一开始登台就是头路角儿，就有那么大的影响力。但是现在曲艺、尤其是单弦大鼓的剧场演出都非常少，即使有也是演一场赔一场黑豹列传，支持不了多长时间。这就不是演员努力不努力的问题了，而是演员根本没有努力的动力，也没有外力的帮助和成长的土壤。
天津有一些小型的曲艺园子，卖票也很便宜，大概五至十块钱左右，每天都有很多观众，有的园子几乎天天满员。我算过一笔帐，一个园子坐一百人，每人五块，一天下来是五百块。演员大概有十几个人。就算场地不要钱，这些钱全都给演员，每人一天也分不了几十块钱。在北京，不要钱的剧场根本就没有——即便有，一天挣二三十块钱，而且很不稳定，怎么能够生活？
更不用说那些天天都去看演出的观众大多数都是六十岁以上的老人，就是在天津也是几乎没有什么年轻人进园子的。不单是演员，观众也断档断得很历害。
赵：你看五六十年代，我不客气的说，我和马增惠占领中央广播说唱团这个阵地，那时候学单弦的就特多。虽然那会儿谭（凤元）先生，曹（宝禄）先生都还在世，但是我从二十几岁就开始辅导业余演员了。五五年我就在劳动人民文化宫辅导单弦，老有人去学。我可是教了不少学生。外地的、北京的、业余的、部队的，都来学单弦。这大概是因为单弦的反映面广，什么内容都能反映；还有就是我和马增惠经常演出，不断出新节目，影响面很大。天津的唱单弦的演员就更多了，像石慧儒等。那时候学京韵大鼓的少，因为京韵大鼓在初学时非常难，板眼很不容易准确掌握，可能那时候的人都觉得学京韵麻烦吧。三弦、四胡、琵琶，这是三大件，相互之间还要配合好，总之是比较费力。单弦就不同了，只用一把大三弦，2/4的节奏，既容易掌握又是快节奏的旋律，什么内容都能唱得很活，反映现实很容易出彩儿——甚至临时编一段都可以。
所以，五六十年代，一直到七十年代，单弦都是很有影响力的。可是慢慢的呢，民族艺术受到了外来艺术形式的影响；这还不仅仅是单弦大鼓这些曲艺形式，京、评、梆子，都受了很大的冲击。随着时代的发展，尤其是改革开放以后，人们都喜欢那种快节奏的东西。现在的单弦都讲究短平快了。我那《孔雀东南飞》一唱四十五分钟，谁听啊？所以，单弦就被外来的摇滚乐啊迪士高啊这些年轻人的艺术取代了。
曲艺也是随着文化的衰落而衰落。曲艺是文学艺术，曲艺是语言艺术，曲艺是表演艺术。过去有人喜欢单弦，先是由喜欢岔曲开始的。过去的岔曲很多都是文人的消遣之作，风花雪月、梅兰竹菊，无所不有，无所不美。岔曲词句的文学性是非常强的。所以，一个有文学修养的人，可能听一段岔曲就喜欢上了这门艺术。京韵大鼓也是这样，一段《刺汤》，一段《剑阁闻铃》，单单是看唱词的文本就能带来一种美的享受。如果再有好的演员、好的旋律、好的音色、好的情绪感染，当然就是魅力无穷了mc九魂。整个的中国文化从文革以后是一个断层，演员和听众也是一个断层。这是个人很难扭转的。就算有演员，观众的文化层次不够也不行。
徐：是啊，单弦大鼓的很多唱词，尤其是文人创作的这一部分，是完全按照中国传统诗词的审美和文法、句法来写的。如果说从诗词的角度要求，这些东西落笔太俗，算不得好诗词。但如果从民间艺术的角度说，它们把处于上层的庙堂文化和处于下层的市井文化非常好地，天衣无缝地揉合在了一起。应该说是中国文学史、或者说俗文学史上的一个创举，可惜，对此，目前的学术界和研究者们重视得还不够。
话题扯远了，还说观众的问题。对传统文化认知不够，打破传统的审美习惯的人自然喜欢不上单弦艺术。换句话说，喜欢唐诗宋词的少了，喜欢单弦的自然也就少了。
赵：但是话又要从两说，观众断层，演员也是断层。现在的希望还是只能寄托在热爱曲艺的这些有文化、有思想的年轻人身上。现在在年轻人中，对曲艺感兴趣的恰恰是一些文学水平相对比较高的大学生。他们对传统文化的热爱使得他们在推动振兴曲艺这项事业当中不遗余力。
徐：但是现在的演员在表演中似乎找不到一个好的、方方面面都能兼顾到的方向。无论是在创作上还是在表演上，主要有两个方面的分歧：是完全按照传统的格式，“曲头”、“数唱”……地这么唱下去，还是迎合现在的观众，迎合晚会性质的演出的需要，搞一些短平快的东西，比方说在杂糅一些西洋乐的东西等等。单弦传统的“曲头”+“数唱”+“太平年”的格式很有其科学性。首先，“曲头”升华出全文的主旨，接着，长于说理的“数唱”对这个主旨仔细地说明，并做故事的背影介绍，故事的起因等等，然后是重叙事的牌子如“太平年”等，一步一步深入展开故事。但是好像这种形式在节奏上较慢。现在的演员走第二条路的多一些，也受到了来自老观众的很大的非议。对此我到是觉得双方是都有道理的，观众花钱买票，当然要买自己认为值的东西。而演员以此为职业，要吃饭，也当然要搞一些能挣到钱的东西。但是这其中的矛盾就很难解决。这个矛盾，往小了说是新与旧之间的矛盾，往大了说，就是曲艺以变种生存还是以原种灭亡的矛盾。
赵：你说的这第二个方向其实并不被人接受。新的和老的，必定产生一定的矛盾。我记得种玉杰过去曾经说过这样的话：我到现在也找不到感觉，我想搞新的，老观众不认可，管我叫曲艺歌儿，不承认，可是，我难道能老唱《闹江州》跟《华容道》么？
徐：这正是现在曲艺遇到的一个很尴尬的问题。
赵：问题是，唱新的不被老观众接受，可是新的观众也未必接受。可是不改又能怎么样呢？难道总在原地踏步？这也不符合时代和艺术发展的规律啊。无论什么都不能老在原地不动。这话又要说到七十年代，那时候我们的唱法和老先生的唱法也不一样。比如我唱的《瓢》、《地下苍松》等节目，和老先生们站在那四平八稳的唱法，那就是不一样。无形中也在改革。我唱的也是“太平年”，也是“怯快书”，但是我唱得快了，而且在进入人物等方面都有新的东西放进去了。这难道不是改革么？
徐：但是您那会儿的改革还是被观众接受的。
赵：改革应该是无形中的改革！不要以为把洋歌的东西直接放到单弦里头就是改革，这是不行的。一个有争议的人物曾经说过一句话：“京剧姓京，评剧姓评。”这句话是非常正确的，无论怎么改革，都不能离开你这门艺术的本来面目太远。这门艺术为什么能传下来，观众能一代又一代地喜欢？是由其自身的原因决定的。比如说单弦，说说唱唱，进进出出人物邓荣光，以表演为主，用一种说书的方式讲故事，以民间俗曲的各种曲牌作为载体，唱一些和观众感觉很近的事，这就是单弦的“艺术”的所在。无论怎么改，“太平年”还得有点“太平年”的味儿。有时候你听新的节目，听半天也听不出是什么牌子。一个牌子就有那么一两个音儿像是这个牌子。现在的曲剧就有这个问题。曲剧是以单弦的曲牌为主要旋律兴起来的剧种，有些剧目曾经很受观众的欢迎。但是现在曲剧的这种改革我觉得不妥，也许是我保守。
徐：但是这就又有一个问题，新戏新曲可能不被人接受，但正像您刚才所说的，尾关优哉光唱老的东西是不行的，如果光唱传统的东西，可能连演出的剧场都找不到。就像京剧也是这样，如果光唱几出老戏，不排新戏，可能就没有上级的拨款。京剧的实情我不了解，但我觉得，也许有的剧团就指着一年排这么一两个新戏活着呢。
赵：这都是光靠我们解决不了的问题。说到京剧，你看现在的电视节目就可以看出来：观众们最喜欢的，就是片断——名演员一个一个地站出来，各唱一段他们拿手的节目，就唱核儿，这样观众就爱听。如果从头到尾，四平八稳地两个多小时的整戏，可能有很多观众，包括很多戏迷，都会不喜欢。我现在七十多了，我都有这种想法，更别说年轻人了。
徐：在单弦里面的保存的传统文化是方方面面的，您觉得单弦里我们最应该保存下来的是什么？
赵：干脆说，还得有好演员。我个人认为，有好演员，好嗓子，会表演，唱得好听，才能给观众以启迪，才能让观众喜欢，而且还是单弦，不是别的。改革是要在无形中有形。
徐：怎么叫无形中有形？
赵：现在有些改革者认为，改得越不像就越是改革，这是不行的。还得是单弦而不是别的，还得符合观众的需要和时代的要求，这两个条件都达到的节目才是好的节目，才是成功的改革。一个好演员就得有时代感。你比如，都唱《春至河开》，有时代感就跟没有时代感的人不一样，你就能把春天万物复苏的景象唱出来，就能把你今天的高兴的心情唱出来。没有这种时代感的，就只能用所谓的原味原味的方法，当初我师爷怎么唱，我师傅怎么唱我就怎么唱。这就不行，我们唱的是二十一世纪的春天，不是清朝或民国时候的春天。一个小岔曲都这样，就别说“太平年”、“四板腔”、“怯快书”了。
我年轻唱单弦的时候，观众一直挺喜欢的。首先我条件好，我声音甜美，观众容易接受；再者我的语言掌握得好，唱出来全是一道汤就是不行。要唱出深情，唱出内涵，唱出潜台词。演员能唱多深，观众就能体会多深，你的魅力就有多大。演员唱得“一道汤”，就跟照着词念似的，就是不行，观众就是不买账。演员要多方面的发展，接受朗诵，评书等艺术的长处。京韵大鼓也是这样，有轻音，有重音，你才能唱出来有东西。说是改革，你还是得懂得艺术，还是得钻研艺术。
徐：我有一个感觉，解放以前的唱单弦的那些老先生，都很重视和观众的交流。比如上台的“铺钢”，比如在演唱中间报牌子名，找个包袱，把观众带进来再继续唱，我觉得这种形式就非常好。它满足了中国人固有的审美特性，这个特性就是：欣赏艺术，并不把全部感情都投入到艺术中。我上戏园子来，我是来玩，来消遣陈茂辉，所以中国的悲剧少，我上戏园子来我就是为了高兴，看戏看到十二点我再哭着回去，那不是有病么！单弦等曲艺艺术当然就满足了观众的这种需要。演员一上台就在交流，您想听唱的时候我就给您唱，您想聊了我就跟您聊一会，不知不觉地把观众死死地拽住。但是好像自从解放之后，这种交流的东西少了。最简单的例子，就是解放以后的单弦都是一唱到底，每个牌子中间的铺纲都取消了。据说这是因为铺纲“破坏了艺术的完整性”。
赵：这也是为了简练吧，就是我们所谓的“脆快”。我年轻的时候唱就不铺纲，也不报牌子名。在这一点上荣、常、谢、谭、曹也各有不同，也不都一样。谢先生原来是相声演员，所以他以包袱取胜。谭先生就主要以唱取胜，我就爱听谭先生的唱，而对他的说白我并不十分重视。他的嗓子好听，他的腔儿唱出来真是绕梁三日。而听曹先生，就听一个“火”。一上台就把观众的气氛带起来了，黄钟大吕。荣先生就是说故事。慢条斯理，韵味深厚。每个人都有自己的特长，都好，都有特点。正所谓“艺不错传”，个人有个人的绝活。我有时候愿意在唱段中加点话白，而不仅仅是“刚才唱了一段‘太平年’下边再给您唱一段‘罗江怨’”，这个话白是剧情里的话白。
徐：是“云苏调”里的加点儿半说半唱的这种感觉么
赵：还不是。比如纪念抗日战争胜利二十周年时，我那时接了一个《地雷阵》的活儿，新词，三天就得上台。原词中间有一段太罗嗦，去掉又不行，唱又太麻烦。当时我就把它改成了一段说白，像评书一样，越说越快，相当于贯口。和音乐的搭配也很恰当。这在传统的单弦里是没有的。这些也属于改革，并不是我非在单弦里放一个歌儿才算改革。
徐：您觉得现在的青年演员和老先生们比，在什么地方有差距？
赵：就是我刚才说的，艺术是综合的，不是单纯的唱，一个好的演员应该钻研很多的东西。抬手动脚的准确劲，就得让人爱看。这些都是艺术。我当初刚唱单弦的时候，怎么唱观众的反响都很平淡。我后来学京剧的马趟子，学起霸、云手，学舞蹈，吸收了很多东西，包括袁阔成老师的评书。一起一伏，迟疾顿挫，我都拿过来用。我还听语言课。有一个广播学院的老师跟我学单弦，我说好呀，但是有条件，我教你单弦，你得给我上语言课。这样，我就掌握了什么叫重音，什么是口形的开齐合撮，什么是出气的字等等。有的人吐字不清，就是因为该出气的字不出气。这就使我的艺术又上了一步。一个人，一个演员，不去钻研，不深挖，就很难提高。艺术的提高可不是一朝一夕的事。
徐：演员要深造，就要接受传统；而观众，尤其是新观众，更接受一些新鲜明快的东西。以单弦为例，现在新写的段子大多用“怯快书”、“流水板”这样的“快”牌子比较多，很多单弦连“数唱”都没有了。可是如果是一个老观众，倒会觉得“湖广调”、“四板腔”这种慢的牌子更好听一点。现在这些以单弦为职业的演员，在她们的节目中，您说是应该多一些比较美的牌子，还是去迎合观众，多唱“流水板”等快的牌子？
赵：应该说，在一段节目中用什么曲牌，是由内容决定的零下100度。这一点从杂剧、元曲、南戏来说都是这样。故事中有悲伤的组成部分，当然要用一些比较悲的牌子短蛸。现在的单弦用快牌子多一点张小婉，可能与选材有关吧。
徐：传统的单弦的语言都是很有意思的，而且谭先生的单弦就尤为高雅一点。因为谭先生后来唱了很多二溥的词。由于溥儒、溥僡都是恭亲王奕訢的直系子孙，文学修养极高。二溥先生溥儒本身是留学西洋的博士，又是与张大千齐名的大画家，他们写的词句当然是美无胜收，用典精妙。我见过一些三溥先生的岔曲，有直追唐诗之感。但是对观众来说，无疑是太文了一些。您觉得单弦是雅一点好还是俗一点好？
赵：雅俗共赏！单弦艺术本身不是案头文学，所以一定要做得雅俗共赏。因为文人们学识渊博，所以他们写的东西有时自己并不觉得有什么难懂，但对艺人和观众来说就有点深了。比如我唱《钗头凤》的时候，就有一句词老搞不明白，就是“可怜她井臼恭操任劳怨”，这样的词如果不看文本，只听唱的话，恐怕很难搞懂。后来我还是问了三溥先生的姑爷，吴光辉教授才搞清楚。但是二位溥先生的词并不是没有幽默的，也不是都难懂。他们在文字上的功力，他们在辙韵上的修为，是一般人很难达到的。比如溥僡先生写的《五毒传》，描述的是吃、喝、嫖、赌、抽等嗜好者的情态。全篇曲词共用了八个曲牌，每一个曲牌换用一个儿化辙韵，除去“曲头”、“曲尾”和“莲花落”三个曲牌用的是小人辰儿辙和小言前儿辙，其它的曲牌用的都是较不常见的六道儿化辙韵，但是听起来，那份恰当就别提了。比如他写
馋鬼：“先有馋鬼儿，溜里溜鳅儿，见饭馆他就进绝不摸摸兜儿，瞧见人家吃，就顺着嗓子眼往外伸小手儿，他跟那吃的就好像有多大仇儿。就属那趟子马儿，永远讲大搂儿，一喝汤他那嗓子好像是小水沟儿，见好的就往里倒，并不认死扣儿，抓上馒头就像是打篮球儿。……”我不知道要有多么深的文学修养才能写出这么漂亮的词来。
徐：聊了这么半天，最后请您聊聊您学单弦的经历吧。
赵：我们家里是干这个的，平时往来的人都是这个圈子里的人，你想娶我母亲的时候，娶亲的就是曹宝禄。从四岁我蹬着小板凳就唱。那时候女的唱单弦的很少，大部分都是唱大鼓的。女孩子，唱京韵、梅花、小曲的都有，就是唱单弦的很少。那时候我也唱大鼓。
解放以后我选了单弦，我觉得单弦比大鼓好表演，观众也好接受。这也和解放以后思想的变化有关吧，我总觉得节目要反映现实，觉得大鼓的三眼一板不易表现新事物，这也有一种革新的念头在里边。
解放以后唱单弦的特多，好像忽然之间就出来这么多唱单弦的女同志。我们一起的马增惠也是好嗓子，我们那时候的演出是非常受欢迎的。五二年我进了中广，跟谭先生深造。我当时的爱人金维源也是单弦界中的高手，我还向民族大学的教授王辅仁等好友学习了很多东西，又提高了一大块。
在这其间，有一个比较有意思的事就是，我为了丰富自己小郑多彬，又学了评弹。第一是喜欢，第二就是好奇。北方曲艺我差不多都会，学什么都不费劲，我就想学南方的评弹。那时候我都三十了，自己花钱买三弦，就那么硬学。好不容容易学会弹了，可是在唱的时候呢，又发现不能用唱单弦的口风儿唱，要收拢。字头字尾让人听清楚，字中不能打开太多。费劲可大了，可是收获也特别多。学到了人家的高雅、细腻，不像北方曲方这么粗犷。北方曲艺像酽茶，解渴，南方的曲艺像美酒，醉人。最后终于学会了，也录音了，也录像了。陈云同志说我们是南曲北唱。学评弹必须学乐器，我和马增惠都是又学三弦又学琵琶，跟当时民乐团的老师学。我演出去都单带着琵琶、弦子曾振国，演完了就找个旮旯练，有时候到夜里一点两点，我还练呢。听评弹的唱片，那唱片都让我听得成麻花了。你想，我学大鼓《刺汤》，三天，词就背下来了。《地雷阵》三天就上台了。你就说在学评弹上我下了多大的功夫吧。
到现在我打牌还扣张儿呢，人家问您怎么那么快，有什么密诀？我说二百句词三天就上台，这十三张牌又算什么？