200年前，肖邦们如何走上成功之路？-艺术家摇篮
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前不久，我的一个同学群被上面这张图炸开了花。同学们纷纷表示：别逗了，这明明是莎士比亚说的...机器猫说的...变形金刚说的...
这也让我想起了，在小学的音乐教室里，总是能看到很多大作曲家的肖像画安薇娜，如舒伯特、舒曼、李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯、柏辽兹、罗西尼、威尔第、斯美塔那、德沃夏克、柴科夫斯基等，而他们半数以上都来自十九世纪。
十九世纪可以说是西方音乐史上一个最具魅力的世纪，同时也是一个最难讲述其历史的时代。在此之前，音乐从本质上来说只是贵族与教会的私有物，到了十九世纪则成为普通市民也能享受的爱好。
那么，要想在新社会中将自己推销出去，最需要什么呢？此前的作曲家无论是谱写庆典音乐、正歌剧、喜歌剧、弥撒曲抑或三重奏奏鸣曲，都是为了满足赞助人的愿望。他们将赞助人的诉求与自己的技法相结合，堪称手艺精湛的匠人，然而却不是有独创性的艺术家。
而在一个自由的市场中，最能发挥威力的却是强烈的个性。像门德尔松和勃拉姆斯那般只知道勤勤恳恳的创作，如果放在十九世纪，只会被贴上“墨守成规”的标签。
而与之形成鲜明对比的，是品位也许并非最佳，但个性分外强烈的柏辽兹、李斯特，还有只在自己擅长的领域，集中创作的肖邦和瓦格纳等人，则成为十九世纪音乐史上的英雄人物。
从“匠人的精湛技艺”转向“艺术家的独创性”妻主金安，这是十九世纪音乐史发展的一大趋势，而隐藏在背后的蔡文佑，则是音乐自由市场的形成。
十九世纪，音乐愈发成为只有出众的专业人士曲靖一中，才能登台演奏的事物。将专业技能特殊化的音乐学院教育，更是加速了这一趋势的发展。
在当时，“以超绝技术震撼观众的音乐”在巴黎尤其繁盛。借用本雅明的话来说，巴黎不愧是“十九世纪音乐史之都”。帕格尼尼、李斯特、肖邦们都以巴黎为目标，罗西尼和温琴佐·贝利尼也在这里完成了他们的职业生涯。
而年轻的瓦格纳曾梦想在巴黎获得成功，却遭受挫折，之后在对这座城市的诅咒中度过终生。无论是对作曲家还是歌手，对钢琴家还是小提琴家，“事业的成功”首当其冲意味着“ 在巴黎获得成功”。而此时处于巴黎音乐生活顶端的就是大歌剧。
大歌剧的先驱是凯鲁比尼的《美狄亚》（1797）、罗西尼最后的歌剧《威廉?退尔》等等。不过能成为大歌剧代名词的，一定是梅耶贝尔的《新教徒》（1836）。这部歌剧虽然在二十世纪后从上演剧目中消失了，但它曾是十九世纪最热门的歌剧。到一九○三年为止，仅在巴黎就上演了千回之多，由此可见其空前绝后的人气。
大歌剧是在五幕剧中，展现波澜壮阔的悲剧性的爱情剧。剧情易懂且演出效果好，管弦乐沉着稳重，给了歌手充分发挥的空间，以壮大的合唱场面和穿插芭蕾舞为卖点，再辅以大歌剧引以为豪的华丽舞台装备，想必一定效果超群逆境无赖。
这种大歌剧可以看作十九世纪版的好莱坞电影。即便在威尔第的《阿依达》和瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》中，也能明显看出梅耶贝尔流派对大歌剧的影响吴美廷，对这个题材的印象有大致把握。
巴黎的大歌剧最为光辉的时期，便是肖邦和李斯特等人活跃的十九世纪三、四十年代。这个时代，对巴黎上层社会的人们来说，去歌剧院是最好的镀金方式。上流社会并不等于贵族，革命令众多人一夜暴富，他们正是大歌剧的主要观众绝品天医。
这些观众并非是出于对歌剧的喜爱才去剧场。他们之所以看歌剧，其实享受的是可以像曾经的贵族那样，身着燕尾服或晚礼服，乘上为他们准备好的豪华马车，前往吊有水晶灯的璀璨光辉的剧场。
放到今日而言，可能就是有钱人去听音乐剧的感觉。十九世纪的巴黎歌剧院是今日“作为高级娱乐产业的音乐”的发祥地。
和大歌剧并列为巴黎音乐生活象征的，是器乐演奏名家们的沙龙音乐斗青春。特别是在十九世纪三十年代，想成为第二个李斯特或肖邦的钢琴家，纷纷涌向巴黎。他们主要活跃的舞台就是上流社会的沙龙。
在某个沙龙中斩获好评，或者找到了有实力的赞助人陈淀，是一条比出版作品或在大型会场开演奏会更宽广的道路。他们的固定资助人最喜欢即兴曲、华尔兹、练习曲、夜曲等展现华丽生活中的纤细情感的小品，而最受欢迎的当属歌剧改编曲，即借用歌剧有名的咏叹调等旋律，加以光辉夺目的技巧性改编。
这其中最经典的是李斯特以威尔第歌剧《弄臣》（1859 年）为主题的无数作品，还有肖邦改编自莫扎特歌剧《唐璜》中，唐璜和采琳娜著名的二重唱的变奏曲等。演奏名家的歌剧片段改编曲流传开来，美声唱法强烈影响了肖邦等人的作品，这种现象的产生绝非偶然。
无论是大歌剧还是艺术沙龙音乐，都有着同样的听众层，即社交界的人士在支持。他们夜夜出入名仕宅邸的派对，身着极尽光鲜的华服，是让风言风语像花儿般绽放的新贵族，是剧场的主要观众，也是肖邦和李斯特等沙龙音乐的听众阶层。
巴尔扎克的《高老头》、小仲马的《茶花女》（威尔第《茶花女》歌剧原作）及普鲁斯特的《追忆似水年华》中描写的十九世纪上流社会，正是演奏家的赞助人。而鲁奇诺· 维斯康蒂的电影《无辜的人》的开头，就有社交界派对上弹奏李斯特《埃斯特庄园喷泉》、肖邦《摇篮曲》等沙龙音乐的场景。
这对于了解十九世纪沙龙音乐文化非常有参考价值的电影，一定要看一下，您便会理解在十九世纪沙龙中，人们绝不会像现代音乐厅的听众那般正襟危坐地聆听音乐。
说道这里，如果您对上面的文字感兴趣八连杀原唱，特别推荐一本书，日本作家冈田晓生写的《极简音乐史》。蕾妮斯梅它就像一本欧洲观光指南， 带你去巴黎找寻肖邦，去威尼斯探访蒙特威尔第，去德国乡下邂逅巴赫。
冈田晓生（1960 - ）是日本知名的音乐学者，同时也是京都大学人文科学研究所教授和文学博士。在这本书中，他将打破传统写作旧习，以风雅的文字将音乐与扑朔迷离的历史结合，娓娓道来西洋音乐史的光辉灿烂。
最后，要特别感谢新经典文化的支持，为艺术之家的读者提供了三本赠书。感兴趣的朋友，欢迎在文章底部留言，分享你对古典音乐的见解。
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十九世纪可以说是西方音乐史上一个最具魅力的世纪，同时也是一个最难讲述其历史的时代。在此之前，音乐从本质上来说只是贵族与教会的私有物，到了十九世纪则成为普通市民也能享受的爱好。
那么，要想在新社会中将自己推销出去，最需要什么呢？此前的作曲家无论是谱写庆典音乐、正歌剧、喜歌剧、弥撒曲抑或三重奏奏鸣曲，都是为了满足赞助人的愿望。他们将赞助人的诉求与自己的技法相结合，堪称手艺精湛的匠人，然而却不是有独创性的艺术家。
而在一个自由的市场中，最能发挥威力的却是强烈的个性。像门德尔松和勃拉姆斯那般只知道勤勤恳恳的创作，如果放在十九世纪，只会被贴上“墨守成规”的标签。
而与之形成鲜明对比的，是品位也许并非最佳，但个性分外强烈的柏辽兹、李斯特，还有只在自己擅长的领域，集中创作的肖邦和瓦格纳等人，则成为十九世纪音乐史上的英雄人物。
从“匠人的精湛技艺”转向“艺术家的独创性”妻主金安，这是十九世纪音乐史发展的一大趋势，而隐藏在背后的蔡文佑，则是音乐自由市场的形成。
十九世纪，音乐愈发成为只有出众的专业人士曲靖一中，才能登台演奏的事物。将专业技能特殊化的音乐学院教育，更是加速了这一趋势的发展。
在当时，“以超绝技术震撼观众的音乐”在巴黎尤其繁盛。借用本雅明的话来说，巴黎不愧是“十九世纪音乐史之都”。帕格尼尼、李斯特、肖邦们都以巴黎为目标，罗西尼和温琴佐·贝利尼也在这里完成了他们的职业生涯。
而年轻的瓦格纳曾梦想在巴黎获得成功，却遭受挫折，之后在对这座城市的诅咒中度过终生。无论是对作曲家还是歌手，对钢琴家还是小提琴家，“事业的成功”首当其冲意味着“ 在巴黎获得成功”。而此时处于巴黎音乐生活顶端的就是大歌剧。
大歌剧的先驱是凯鲁比尼的《美狄亚》（1797）、罗西尼最后的歌剧《威廉?退尔》等等。不过能成为大歌剧代名词的，一定是梅耶贝尔的《新教徒》（1836）。这部歌剧虽然在二十世纪后从上演剧目中消失了，但它曾是十九世纪最热门的歌剧。到一九○三年为止，仅在巴黎就上演了千回之多，由此可见其空前绝后的人气。
大歌剧是在五幕剧中，展现波澜壮阔的悲剧性的爱情剧。剧情易懂且演出效果好，管弦乐沉着稳重，给了歌手充分发挥的空间，以壮大的合唱场面和穿插芭蕾舞为卖点，再辅以大歌剧引以为豪的华丽舞台装备，想必一定效果超群逆境无赖。
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巴尔扎克的《高老头》、小仲马的《茶花女》（威尔第《茶花女》歌剧原作）及普鲁斯特的《追忆似水年华》中描写的十九世纪上流社会，正是演奏家的赞助人。而鲁奇诺· 维斯康蒂的电影《无辜的人》的开头，就有社交界派对上弹奏李斯特《埃斯特庄园喷泉》、肖邦《摇篮曲》等沙龙音乐的场景。
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